το τέλος του χρόνου

Tελευταία ανάρτηση λίγο πριν την εκπνοή του 2010. Εύχομαι το νέο έτος να σας βρει εκεί που επιθυμείτε, μ'αυτούς που αγαπάτε! Ευτυχισμένο το 2011!

collage x 3

 

l

Λίγο πριν το τέλος του χρόνου, χώρεσα σε μία ανάρτηση τρία κολάζ. Τα κολάζ τον τελευταίο καιρό τρώνε όλο μου τον χρόνο ... είμαι περίεργος να δω που θα οδηγηθώ. Θα σας κρατώ ενήμερους ...

Ζεύγος οριγκάμι.

Η συνταγή της ημέρας:
- Μολύβι σε χαρτί ακουαρέλας
- Kαλά αρεωμένα ακρυλικά σε νερό, για washes
- ψιφιακές εικόνες (patterns φτιαγμένα εξαρχής στο pshop)
- φίλτρα
- Οριγκάμι φτιαγμένα στο χέρι και σκαναρισμένα
Ψήσιμο στο photoshop γύρω στις τέσσερεις ώρες σε χαμηλή θερμοκρασία.
Σερβίρεται συμπιεσμένο σε αρχείο jpg.

Αναμνηστική Φωτογραφία

Mε την ένδειξη κατεπείγον, και εντελώς εμβόλημα, πριν την προγραμματισμένη μου ανάρτηση, σας στέλνω αυτή την, βασισμένη σε φωτογραφία, δουλειά, ενθύμιο από το 2005.

Πρόκειται για τους πρωταγωνιστές του φιλμ "Ιl giardino dei Finzi Contini" του Vittorio de Sica, από το ομώνυμο βιβλίο του Giorgio Bassani.

"Σκόνταψα" πάνω στην φωτογραφία και χωρίς να ξέρω τίποτα για τα υπόλοιπα έπεσα με τα μούτρα, πάνω σ'αυτό το σκληρό κομμάτι ακουαρέλας, πολλών γραμμαρίων. Όχι όμως αρκετών ν'αντισταθούν στα αλλεπάλληλα  κύματα σινικής μελάνης που το έλουζαν για περίπου τριάντα μέρες.


Αν και σήμερα που το βλέπω, το στίσιμο θα μπορούσε να είναι και από κάποιο editorial περιοδικού μόδας, δεν παύω να κρατώ την αίσθηση που είχα αρχικά, αυτήν μιας φωτογραφίας από κάποιο οικογενειακό άλμπουμ.

Δύο χρόνια μετά, σε μία παρουσίαση του βιβλίου " Του φιδιού το γάλα", ο συγγραφέας, Γ.Ξανθούλης, μας εξομολογείται την αγάπη του για  "τον κήπο των Finzi Contini" και την επίδρασή του στο δικό του βιβλίο.


Στην πρώτη σελίδα του "Φιδιού", πριν την εισαγωγή, βρίσκω τους παρακάτω στίχους.

" Ό,τι αγαπήσαμε στ'αλήθεια 

                ίσαμε τώρα,

  είναι αυτοί που χάθηκαν νωρίς,

  άγγελοι διάφανοι που ζουν

               στην ενδοχώρα

  και πίνουν το νερό πικρής πηγής.

  ............................................

  Ίσως ποτέ να μην συναντηθούμε, 

  ίσως ποτέ δεν θα μιλήσουμε,

  έτσι κι αλλιώς ό,τι είχαμε να πούμε

  ήταν αυτό που ήταν γραφτό μας

                ν'αγαπήσουμε ..."

          (Ελαφρό τραγούδι του '60)

"L'orgie parisienne"

"Ένα φέρυ, διασχίζει τον Μεκόνγκ".

"Η μητέρα μου, μού λεγε κάποιες φορές ότι ποτέ, σ'όλη μου την ζωή, δεν θα ξανάβλεπα ποτάμια τόσο όμορφα, όσο τούτα, τόσο μεγάλα, τόσο άγρια, να χύνονται στους ωκεανούς, τον Μεκόνγκ και τα παρακλάδια του, αυτούς τους υδάτινους τόπους που πρόκειται να βυθιστούν σε σπήλαια ωκεανών. Στο βάθος του ορίζοντα, εκεί που το βλέμα δεν φθάνει, αυτοί οι ποταμοί, κυλούν βιαστικά, χύνονται λες κι γη γέρνει".

Το μουσικό θέμα του Gabriel Yared, τα καταφέρνει περίφημα. Σε παρασύρει, όπως την νεαρή Μarguerite, το φέρυ πάνω στο οποίο διασχίζει τον Μεκόνγκ. Μία αίσθηση απεραντοσύνης και ηδιπάθειας, εφόδια για τον δρόμο.

Αν και στο παρελθόν, πρέπει να είχα πέσει πάνω σε κάποια τηλεοπτική προβολή του "l'amant" (1992) του Jean Jacques Annaud, δεν ήταν παρά το 2004, όταν μου χάρισαν μία κόπια του ομότιτλου βιβλίου της Marguerite Duras από το 1984, που το ενδιαφέρον μου για την διήγηση αυτή (λογοτεχνική - κινηματογραφική), άρχισε να μεγαλώνει.

Τον περασμένο Μάρτη, ασχολήθηκα για μία ακόμη φορά μαζί του. Και πάλι, το ίδιο μικρό απόσπασμα, που είχε τραβήξει την προσοχή μου από την πρώτη στιγμή που έπεσε στα χέρια μου το βιβλίο, ήταν αυτό που, κατά κάποιο τρόπο, πάνω του αγκιστρώθηκε το νου μου.

"Ειμαι δεκαπέντε μισό, δεν υπάρχουν εποχές σ'αυτόν εδώ τον τόπο, ζούμε σε μία και μόνη εποχή, ζεστή, μονότονη, βρισκόμαστε στην μακρά, καυτή ζώνη της γης, δίχως άνοιξη, δίχως ξαναζωντάνεμα".

Η Duras επιστρέφει στα εφηβικά της χρόνια στην Σαϊγκόν της Γαλλικής Ινδοκίνας, το 1920. Βυθίζεται στο πηγάδι της μνήμης, για να ανασύρει, αισθήσεις, εντυπώσεις και την γεύση της πρώτης φοράς που έσμιξε μ'έναν άνδρα, τον άνδρα από το Cholen.

"Λέει πως είναι μόνος, τρομαχτικά μόνος μ'αυτή την αγάπη που της έχει. Του λέει πως και αυτή το ίδιο, είναι και αυτή μόνη. Δεν λέει όμως με τί. Αυτός λέει: Μ'ακολουθήσατε ως εδώ όπως θα είχατε ακολουθήσει τον οποιονδήποτε. Αυτή απαντά πως δεν μπορεί να ξέρει, πως δεν έχει ακόμα ακολουθήσει ποτέ κανέναν στην κρεβατοκάμαρα. Αυτή του λέει, πως δεν θέλει να της μιλά, πως αυτό που θέλει είναι να κάνει αυτό που συνηθίζει με τις γυναίκες, που τον ακολουθούν στην γκαρσονιέρα του. Τον εκλυπαρεί να φερθεί μ'αυτόν τον τρόπο"

Ο εραστής από το Cholen είναι κινέζος, πλούσιος και παραδωμένος. Αυτή ένα νυμφίδιο, έτοιμο ν'αφεθεί σε κάθε "αγαπημένη αίσθηση" από την μία, και ενστικτωδώς κυνικό από την άλλη.

Πίσω στην γκαρσονιέρα.

"Η βοή της πόλης είναι έντονη, στην μνήμη είναι η ανεβασμένη ένταση του ήχου ενός φίλμ, που ξεκουφαίνει. Θυμάμαι καλά, κανείς μας δεν μιλά, η κάμαρα είναι σκοτεινή, τυλιγμένη στον βαθύ αχό της πόλης, ταξιδεύει με το τραίνο της. Δεν υπάρχουν τζάμια στα παράθυρα, μόνο στόρια και περσίδες. Μέσα από τα στόρια βλέπουμε τις σκιές των περαστικών, στον ήλιο του πεζοδρόμιου. Το πλήθος είναι ατέλειωτο. Oι σκιές τους είναι ομοιόμορφα χαραγμένες από τα φύλλα των περσίδων. Ο σαματάς από τα ξύλινα σαμπό χτυπά στα νεύρα, οι φωνές διαπεραστικές, τα κινέζικα, μία γλώσσα σαν κραυγή, όπως όλες  της ερήμου, είναι μία γλώσσα αβάσταχτα ξένη".
...
Oι χαραμάδες στις περσίδες και το βαμβακερό στόρι, τα σύνορα ανάμεσα στο κρεβάτι και την πόλη. Τίποτα ανθεκτικότερο δεν μας χωρίζει από τον έξω κόσμο. Αυτοί, αγνωούν την ύπαρξή μας. Εμείς αντιλαμβανόμαστε κάτι από την δική τους, το σύνολο των φωνών, των κινήσεών τους, σαν την κραυγή μίας σειρήνας,  συγκοπτόμενη, θλιμμένη χωρίς ηχώ.

Οι μυρωδιές της καραμέλας φθάνουν στην κάμαρα, του ψημένου φυστικιού, της κινέζικης σούπας, των ψητών κρεάτων, των βοτάνων, του γιασεμιού, της σκόνης, των αρωματικών κεριών, της φωτιάς του καρβουνιασμένου ξύλου, η φωτιά μεταφέρεται εδώ μέσα σε πανέρια, πωλείται στους δρόμους, η ευωδιά της πόλης είναι αυτή των θάμνων, των δασών". 
 

η Jeanne Μοrreau αφηγείται και στοιχειώνει το φιλμ και τον θεατή, όπως οι αναμνήσεις το νου.

Σ'όλη την διάρκεια της αφήγησης, έχω την αίσθηση πως η συγγραφέας, περιγράφει την ζωή μιας άλλης. Λες και το αστρικό της σώμα, έχει αποδεσμευθεί από την σάρκινή του υπόσταση και ελεύθερο πλέον, αιωρείται, παρατηρεί και καταγράφει. Καταγράφει τα πράγματα κατά τρόπο απροσποίητο και προσωπικό, χειρουργικό μα και αισθησιακό, ακατάληπτο ίσως αλλά και σαφή μέσα στην δύνη του μυαλού . 

Και δεν γνωρίζω αν σ'αυτήν την διήγηση, το αλκοόλ έπαιξε παρόμοιο ρόλο μ'αυτόν που είχε στην ζωή της M.Duras.

" Tώρα βλέπω πως πολύ νέα, από τα δεκαοχτώ ως τα δεκάξι μου,  είχα σ'αυτό το πρόσωπο ζωγραφισμένο ένα προαίσθημα όσων θα ζούσα στην συνέχεια με το αλκοόλ στην μέση ηλικία της ζωής μου. Το αλκοόλ κάλυψε τον ρόλο που ο Θεός δεν έπαιξε, και επίσης αυτόν του δολοφόνου, να σκοτώνει. Απέκτησα αυτό το αλκοολούχο πρόσωπο πρίν το αλκοόλ. Το αλκοόλ ήρθε για να το επιβεβαιώσει"

"Πολύ σύντομα στην ζωή μου ήταν πολύ αργά. Στα δεκαοχτώ μου ήταν ήδη πολύ αργά. Ανάμεσα στα δεκαοχτώ και εικοσιπέντε το πρόσωπό μου ξέφυγε προς μία κατεύθυνση απρόβλεπτη. Στα δεκαοχτώ είχα γεράσει ... Αυτό το γέρασμα υπήρξε βίαιο. To είδα ν'αλλοιώνει τα χαρακτηριστικά μου ένα προς ένα, ν'αλλάζει τις μεταξύ τους αναλογίες, να κάνει τα μάτια μεγάλα, το βλέμα πιό θλιμμένο, το στόμα πιό έντονο, να σημαδεύει το μέτωπο με βαθιές χαρακιές ... (Το πρόσωπό μου) δεν τσάκισε όπως ορισμένα με λεπτά χαρακτηριστικά, κράτησε τις ίδιες φόρμες αλλά το περιεχόμενο του καταστράφηκε. Έχω ένα πρόσωπο κατεστραμμένο.

Όπως σας είπα ήδη, είμαι δεκαπέντε και μισό.

Ένα φέρυ, διασχίζει τον Μεκόνγκ".

ps. Eίναι η πρώτη μου προσπάθεια, για συστηματική μετάφραση περισσότερων του ενός αποσπασμάτων ενός βιβλίου, και αποδείχθηκε απαιτητική σαν σταυρόλεξο για δυνατούς λήτες, που αναζητούν απελπισμένα μία  συγκεκριμένη λέξη για κάθε κενό.

Μάης-Ιούλης του 2010

Μάης-Ιούλης του 2010, αυτή ήταν η περίοδος που δούλεψα το παραπάνω θέμα. 
Μία περίοδος ιδιαίτερα κομβική ακόμα και νευραλγική θα έλεγα, που παρόλαυτά παρήγαγε το αποτέλεσμα αυτό, το οποίο το κρατώ και αναρτώ τελικά, σχεδόν αποκλειστικά λόγω του χρώματος. Το σχέδιο, δέκα φορές πιο χρονοβόρο και απαιτητικό από το χρώμα, ήταν μια πρώτης τάξεως αφορμή για να φθάσω μέχρι του σημείου να αποφασίσω πως θα γεμίσω με χρώμα την επιφάνειά μου. Και σχεδόν φυσικά, δίχως πολύ σκέψη το χρώμα προέκυψε, σαν να μου το είχε υποσχεθεί, και έδωσε νόημα σ'αυτή την προσπάθεια.

Ελπίζω να σας βρίσκω όλους υπ'ατμόν, εν μέσω πυρετωδών προσπαθειών να ετοιμασθόυν εγκαίρως οι αποσκευές σας ενόψει διακοπών χωρίς εισιτήρια επιστροφής...

 

Grand Choral

Πάντα πίστευα πως το Ηotel Chevalier δεν είναι ο τόπος που επισκέπτεσαι μία φορά. Επιστρέφω λοιπόν σ'αυτό για διάφορους λόγους, πρώτα απ'όλα για να  ανεβάσω επιτυχώς αυτή την φορά, ελπίζω, το σχετικό video.


Hotel Chevalier, le court métrage from Mathieu Crucq on Vimeo.

Στην συνέχεια, θα πιάσω το νήμα από εκεί που το άφησα, ένα δηλαδή διαφημιστικό σποτ πάλι του Wes Anderson.



Αυτήν τη φορά, το δίλεπτο αυτό video είναι το γράμμα που στέλνει ο Anderson πίσω στο 1973, στον Francois Truffaut και το La Nuit Americaine .

Mα γιατί ένας Γάλλος μας μιλά για μια αμερικάνικη νύχτα? Για τον ίδιο λόγο που ένας μάγος αφιερώνει την τέχνη του στο κοινό."Αμερικάνικη" είναι η νυχτερινή σκηνή η οποία γυρίζεται κατά την διάρκεια της ημέρας, αλλά χάρη στην χρήση φίλτρων δημιουργείται στο κοινό η εντύπωση πως πρόκειται για νύχτα.

Εντυπώσεις, λιγότερο ή περισσότερο ισχυρές, πάντα όμως απαραίτητες, όταν είναι σχεδόν αδύνατον να ζούμε με βεβαιότητες, σ' έναν κόσμο διαρκώς μεταβαλλόμενο. Και το σινεμά, μια μηχανή δημιουργίας ονείρων και αυτό, μια αυταπάτη, σαν την "Αμερικάνικη νύχτα".

Το φιλμ αυτό ανήκει στην ειδική κατηγορία εκείνων, που στοχάζονται πάνω στην φύση του ίδιου του μέσου, στρέφουν το βλέμα τους στον ίδιο τους τον εαυτό, και αρχίζουν και αναρωτιούνται για το είδος, την "ποιότητα" της αυταπάτης που γεννούν. Που βρίσκονται τα σύνορα ανάμεσα στο πραγματικό και το εικονικό?



Στην εισαγωγή για παράδειγμα, παρακολουθούμε τους βιαστικούς περαστικούς σε κάποια πλατεία του Παρισιού μέχρι που ακούγεται το "coupez" του σκηνοθέτη. Αυτομάτως, η κάμερα λήψης αλλάζει. Αρχικά, η λήψη γίνεται από το επίπεδο των περαστικών, σαν να βρισκόμαστε μεταξύ τους, να είμαστε και εμείς κάποιοι από αυτούς. Στο άκουσμα της εντολής, γκρο πλαν του σκηνοθέτη, και η κάμερα αντικαθίσταται από μία δεύτερη η οποία όντας τοποθετημένη ψιλά, αρχίζει και βυθίζεται σταδιακά μέχρι το επίπεδο των περαστικών ξανά. Όλα έχουν πλέον αποκαλυφθεί και η ψευδαίσθηση διαλύεται. Δεν βρισκόμαστε στο Παρίσι, αλλά στα κινηματογραφικά πλατό ενός στούντιο. Δεν παρακολουθούμε διαβάτες αλλά κομπάρσους, που υπάκοα συγκεντρώνονται στο κάλεσμα του τεχνικού. Ο αυτουργός όλων έχει εμφανισθεί. Ο Truffaut, υποδύεται έναν σκηνοθέτη κατά την διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας του "Meeting Pamela" με πρωταγωνιστή τον Jean Pierre Leaud, το κινηματογραφικό ater ego του. Η ίδια σκηνή επαναλαμβάνεται, αυτή την φορά υπό το άκουσμα οδηγιών, σε αντίθεση με την πραγματική ζωή. Σε μία πανοραμική λήψη της πλατείας, ξαναπαίζεται η σκηνή, μόνο που αυτήν την φορά στο πλάνο ενσωματώνεται το συνεργείο που κινηματογραφεί σκαρφαλωμένο στην άκρη ενός κατακόκκινου γερανού, υπό τους ύμνους του Georges Delerue. Mία αίσθηση ισορροπίας έχει αποκατασταθεί.

Πίσω στο διαφημιστικό σποτ του Anderson. Παρακολουθούμε μια σύντομη σκηνή από τα γυρίσματα μιας ταινίας (με το δίκό του alter ego Jason Schwartzman ), που θα διακοπεί ξαφνικά στο άκουσμα μίας εντολής. Αρχικά αόρατος, ξεπροβάλλει μέσα από το συνεργείο ο ίδιος ο Αnderson, για να διανύσει κάποια απόσταση μέσα από κομμάτια εξοπλισμού και μέλη του συνεργείου, εξηγώντας μας πως γυρίζεται μία ταινία, μέχρι να φθάσει στην τοποθετημένη σε γερανό κάμερα του, στον οποίο και "ενθρονίζεται" για ν'αναληφθεί ως άλλος "από μηχανής θεός", εν μέσω περιστερών (αφού πρώτα η American express, του έχει λύσει τα χέρια, για μην ξεχνίομαστε).

Την όλη αυτή χαριτωμένη, ειρωνική, αίσθηση υπεροχής, έρχεται ν'απογειώσει το αιθέριο Grand Choral, η "δοξολογία" δηλαδή  του Georges Delerue για το "La nuit americaine".

Ο Delerue υπήρξε πιστός συνεργάτης του Truffaut, ντύνοντας με τις νότες του τα πάθη δεκάδων ηρώων του. Δεν εκτιμούσα πάντα το ίδιο την δουλειά του, τώρα πια όμως βρίσκω σ'αυτήν απίστευτο συναίσθημα, πράγμα τόσο παρήγορο.

Θυμάμαι έναν φίλο από το ναυτικό, σε ανύποπτο χρόνο μου είχε αναφέρει το "Rushmore" του Wes Anderson, είχε συντονιστεί κι'αυτός στην ίδια συχνότητα.

Δύο χρόνια αργότερα με φιλοξένησε στο σπίτι που ενοικίαζε στο Saint John Wood, ένα προάστιο του Λονδίνου. Βρήκα στο youtube τυχαία αυτο το αρχειακό υλικό, γυρισμένο στην ίδια περιοχή το 1940, επενδύεται από το μουσικό θέμα του Delerue για το φιλμ "Peau Douce" του Truffaut.




To 1976 προβάλλεται το "L'argent de poche", ο Τruffaut αποτυπώνει με ειλικρίνια και τρυφερότητα την καθημερινότητα των μαθητών του δημοτικού μιας επαρχιακής Γαλλικής πόλης. Διάβασα κάπου ότι εδώ ο Truffaut μ'έναν τρόπο καταγράφει όλη την διαδρομή των χειλιών, από τον θηλασμό μέχρι το πρώτο φιλί.

Ο Αnderson λέει γι'αυτό το φιλμ.

''Do kids in French villages really run to school in packs?'' Mr. Anderson asked. ''I don't know, but it feels natural, doesn't it? There's something about these shirts and sneakers that the children are wearing. It's all the same kind of stuff that we were wearing right around the same time, in the mid-70's. Although our streets in Texas didn't look like this, obviously, the way they're dressed really reminds me of the way me and my brothers would have dressed back then. And I really like them running to school, you know? I like the feel of it. It could come across as a little precious, but it doesn't, does it?''

... Και ξέρεις, πραγματικά μου αρέσει (να τα βλέπω) να τρέχουν στο σχολείο. Μου αρέσει αυτή η αίσθηση. Θα μπορούσε να είναι ένα κάτι μικρό και πολύτιμο, αλλά δεν μπορεί, μπορεί?

Καλή Ανάσταση σε όλους.

Hotel Chevalier

To ποιό είναι το Hotel Chevalier θα το αποκαλύψω παρακάτω, για τις ανάγκες όμως αυτής της εισαγωγής είναι απλά το μέρος που διανυκτερεύουν o Spike Jonze, η πρώην του Sofia Coppola, o σεναριογράφος Charlie Kaufman και οι  Wes Anderson, Μichael Gondry και ένας περίπου κοινός θίασος ηθοποιών που εκ περιτροπής εμφανίζεται στα φιλμ τους.

Αραδιάζω όλα αυτά τα ονόματα, γιατί έχω την αίσθηση πως τα τελευταία δέκα και πλέον χρόνια που βλέπουμε τα κατορθώματά τους στην οθόνη, κάτι νέο αρθρώνεται που μας αφορά. Σωστότερα μάλλον, η γενιά αυτή αμερικανών, εκκεντρικών κινηματογραφιστών, αναπτύσσει έναν ιδιότυπο τρόπο γραφής  και περιγράφει μ'έντονο προσωπικό ύφος, τα θέματα που την απασχολούν.

Μέσα απ' την δουλειά τους νομίζω ότι κατά έναν τρόπο αποσυμπιέζονται όλα όσα έχουν στιβάξει μέσα τους, ορισμένοι εκ της γενιάς των τριάντα και κάτι, ίσως μία έλλειψη προσανατολισμού, σε μία Βαβέλ, χωρίς τα απαραίτητα λεξικά για να την μεταφράσεις. 

Θυμάμαι πόσο ιδιοεφυές είχα βρει το Adaptation των Jonze, Kaufman από το 2002. O Kaufman στήνει τις ρώσικες μπάμπουσκές του, και έτσι οργανώνει μια ιστορία με ήρωες τον ίδιο, την συγγραφέα Susan Orlean, το βιβλίο "The Orchid Thief" της οποίας, του ζητήθηκε να διασκευάσει και τον John Laroche, υπαρκτό πρόσωπο και πρωταγωνιστή του βιβλίου αυτού. Το πραγματικό και το φανταστικό (fictional) ζευγαρώνουν και σχηματίζουν ένα υβριδικό οργανισμό/φιλμ πάνω στην διαδικασία προσαρμογής/Adaptation του βιβλίου στην μεγάλη οθόνη, του ανθρώπου στον μεγάλο έξω κόσμο που τον περικυκλώνει.

John Laroche: You know why I like plants?


Susan Orlean: Nuh uh.


John Laroche: Because they're so mutable. Adaptation is a profound process. Means you figure out how to thrive in the world.


Susan Orlean: [pause] Yeah but it's easier for plants. I mean they have no memory. They just move on to whatever's next. With a person though, adapting almost shameful. It's like running away.




Point is, what's so wonderful is that every one of these flowers has a specific relationship with the insect that pollinates it. There's a certain orchid look exactly like a certain insect so the insect is drawn to this flower, its double, its soul mate, and wants nothing more than to make love to it. And after the insect flies off, spots another soul-mate flower and makes love to it, thus pollinating it. And neither the flower nor the insect will ever understand the significance of their lovemaking. I mean, how could they know that because of their little dance the world lives? But it does. By simply doing what they're designed to do, something large and magnificent happens. In this sense they show us how to live - how the only barometer you have is your heart. How, when you spot your flower, you can't let anything get in your way

Στην περίπτωση της Coppola, από την πρώτη στιγμή που ήρθα σ'επαφή με την δουλειά της σχημάτισα πολύ σαφή εντύπωση. Φιλμ της σαν το "Virgin Suicides", "Lost in Translation" και "Marie Antoinette", αποτελούν για μένα τουλάχιστον, ένα μοναδικό εγχειρίδιο ξενάγησης στην άγνωστη χώρα του γυναικείου νεανικού ψυχισμόυ. Ναι, νομίζω ότι κάτι τέτοιο αποτελεί ένα απαραίτητο σινεμά, μέσα στα τόσα άλλα. Ίσως γι'αυτό έχει κολλήσει στο μυαλό μου η παρακάτω απάντηση στον ψυχολόγο,  της Cecilia, μίας εκ των τεσσάρων virgin.

Doctor: What are you doing here, honey? You're not even old enough to know how bad life gets.



Cecilia: Obviously, Doctor, you've never been a 13-year-old girl

O Jason Schwartzman (Λουδοβίκος XVI, στο "Marie Antoinette") και ο χαμένος στην μετάφραση Βill Murray, θα συναντηθούν το 1998 στο κολέγιο "Rushmore" του Wes Anderson, σαν μαθητής (Max Fischer) και καταθλιπτικός εκατομμυριούχος, μέντοράς του (Herman Blume) αντίστοιχα, που ερωτεύονται την ίδια γυναίκα. Εκεί ανταλλάσουν τα παρακάτω.

Herman Blume: What's the secret, Max?



Max Fischer: The secret?


Herman Blume: Yeah, you seem to have it pretty figured out.


Max Fischer: The secret, I don't know... I guess you've just gotta find something you love to do and then... do it for the rest of your life. For me, it's going to Rushmore.

Στην ακαδημία του Rushmore, δεν καλήσε μόνον ν'αποφοιτήσεις αλλά και να ενηλικιωθείς, και ο Max απέναντι σ'αυτό δηλώνει ανίσχυρος και ταυτόχρονα διαφορετικός και ανεξάρτητος. Kάπως έτσι είναι ο ιδιοσυγκρασιακός Max, για τον οποίο ο Αnderson λέει: " Ο Max είναι αυτός που ήθελα να ήμουν. Θα ήταν παρήγορο αν είχα δει αυτήν την ταινία όταν ήμουν δεκαπέντε χρονών".

Πρόσφατα είδα το "the Darjeeling Limited" του Αnderson (σε σενάριο δικό του, και των Jason Schwartzman, Roman Coppola) με δύο χρόνια καθυστέρηση, και αφού προηγουμένως το είχα αφήσει, αφελώς, να συνοστίζεται επί δύο εβδομάδες στον σκληρό δίσκο του laptop μεταξύ άλλων φιλμ, που διεκδικούν την προσοχή μου. Eίναι προφανές πως, δεν είχα ιδέα για το τι με περίμενε.

Δεν θ'ασχοληθώ με το πόσο επιτυχημένο ήταν αυτό το πόνημα του Wes, λίγο άλλωστε μ'ενδιέφερε, όταν το μόνο που ήθελα μετά τους τίτλους τέλους, ήταν επειγόντως ένα εισιτήριο με την πρώτη πτήση για τις μακρινές Ινδίες.

Τρία αποξενωμένα αδέλφια, οι Whitman, ανταμώνουν για πρώτη φορά μετά από ένα ολόκληρο χρόνο, στην Ινδία, επιβιβάζονται στο τρένο της Darjeeling Limited, περιηγούνται σε ιερούς τόπους, σ' ένα πνευματικό ταξίδι αναζήτησης μετ' εμποδίων, όσων ακόμη τους ενώνουν.

O μικρός Whitman (Jason Schwartzman), λίγο πριν την άφιξή του στις Ινδίες, έχει δεχθεί την αιφνιδιαστική επίσκεψη της πρώην φίλης του (Nataly Portman) στο "Hotel Chevalier" στο Παρίσι. Αυτό είναι και το θέμα του ομότιτλου μικρού μήκους φιλμ που έστησε ο Anderson εν είδει προλόγου στο "Τhe Darjeeling Limited".






Φαίνεται πως τόσο ο Anderson όσο και η Coppola εμπνέονται από τον Γαλλικό αέρα και την ρετρό αισθητική περασμένων εποχών και σκαρώνουν για λογαριασμό μας τελικά, κομψά, αέρινα διαφημιστικά σποτ, όπως τα παρακάτω, υπέροχα άλλοθι καταναλωτικής κρεπάλης. 

Αρχικά ο Αnderson σκηνοθετεί au style Jacques Tati και Monsieur Hulot τον κεφάτο Brad Pitt για κάποια ιαπωνική εταιρεία κινητής τηλεφωνίας. Για τους φανατικούς του θεσμού Eurovision, στην υπόκρουση ακούγεται διά στόματος France Gall η νικηφόρα συμμετοχή του Λουξεμβούργου από το μακρινό 1965.


bp vid
Ανέβηκε από jerricens.

Αν η France Gall δάνεισε την φωνή της στο προηγούμενο spot, είναι η αυτού μεγαλειότης ΒΒ (Βrigite Bardot) που δανείζει την δική της στο επόμενο, μια παστέλ sixties αυταπάτη παριζιάνικης ανεμελιάς, της S.Coppola αυτήν την φορά.



Yστερόγραφο:

Το Ηotel Chevalier, στην πραγματικότητα είναι το Hotel Raphael και βρίσκεται στον αριθμό 17 της λεωφόρου Kleber, στο 16ο διαμέρισμα του Παρισιού.

Ευχαριστώ για την ανάγνωση και καλή διαμονή ...

η εποχή των αμείλικτων θαυμάτων

Είναι περίεργο, όμως δύο συνεχόμενες Παρασκευές βράδυ μετά το yoga session, οι πιστοί μετέλαβαν οίνο και περιστράφησαν γύρω από το Solaris και τον θάνατο.

Δεν ξέρω πως την πρώτη φορά, η κουβέντα έφθασε στο Solaris (1961), το βιβλίο επιστημονικής φαντασίας του Stanislaw Lem (1921 - 2006) και στα δύο βασισμένα σ'αυτό φιλμ, των Tarkovsky (1972) και Soderbergh (2002). Kαι ακόμα παραπέρα στον ποιητή Dylan Thomas (1914 - 1953).

Στην δεύτερη συνεδρία οίνου, θυμάμε πολύ καλά, πως τα έφερε η κουβέντα στον θάνατο και την συγχώρεση.

Συνδέω τις δύο αυτές περιστάσεις γιατί τόσο στα φιλμ, όσο και στο ποίημα του Thomas " And death shall have no dominion", το οποίο επανέρχεται ολοένα σαν ένα είδος ρεφρέν στο φιλμ του Soderbergh, ο θάνατος και όσα υπάρχουν πέρα απο αυτόν διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο.

Στο οπισθόφυλλο, της ελληνικής έκδοσης του Solaris (μετάφραση Γιώργος Τσακνιάς, εκδόσεις Ποταμός, Αθήνα, 2003) βρίσκω την παρακάτω σύνοψη

"Ο Κρις Κέλβιν φθάνει σε έναν διαστημικό σταθμό πάνω από τον πλανήτη Σολάρις για να μελετήσει τον ωκεανό που τον καλύπτει. Ξέρει πως μόνον άλλα δύο άτομα συμμετέχουν στην ίδια αποστολή, μέχρι που, μία νύχτα, απροσδόκητα, δέχεται την επίσκεψη μιας γυναίκας που έχει εκπληκτική φυσική ομοιότητα με την νεκρή συζύγό του. Οι πρώτες επιστημονικές εξηγήσεις συγκλίνουν στην αλλόκοτη υπόθεση ότι ο ωκεανός του πλανήτη έχει την δύναμη να υλοποιεί τις αναμνήσεις"

Στις 15 Φεβρουαρίου του 2003, βγήκα από την προβολή του κατά Soderbergh Solaris, "στοιχιωμένος" μεταξύ άλλων από την επαναλαμβανόμενη φράση "Αnd death shall have no dominion". Aνήκε στον Ουαλό Dylan Thomas και η πρώτη στροφή από το ποίημα είναι η εξής.

And death shall have no dominion.
Dead men naked they shall be one
With the man in the wind and the west moon;
When their bones are picked clean and the clean bones gone,
They shall have stars at elbow and foot;
Though they go mad they shall be sane,
Though they sink through the sea they shall rise again
Though lovers be lost love shall not;
And death shall have no dominion.

Ολόκληρο το ποίημα έχει μια ευρύτερη μεταφυσική διάθεση, γι'αυτό θα σταθώ στην πρώτη στροφή, όπου μπορώ ευκολότερα να επιμείνω στο θέμα της αγάπης.

Μάλλον ο ποιητής θα διαφωνούσε μαζί μου, αλλά διαβάζοντάς το έχω την αίσθηση μιας προσευχής, στην οποία καταφεύγει όποιος το έχει ανάγκη. Και παράλληλα μια αίσθηση παρηγοριάς που δυναμώνει διαρκώς μέσα από την αίσθηση του ρυθμού, στον οποίο πάλεται το απόσπασμα. Ρυθμού κυκλικού,
που σε οδηγέι πίσω στην πύλη με την επιγραφή " And death shall have no dominion".

Διαβαίνοντάς την συναντάς εφτά στίχους. Στους τρεις πρώτους, στίνεται ένα σκηνικό, ίσως της ημέρας της τελικής κρίσης, όπου ο Τhomas επιμένει στο στοιχείο τις γύμνιας των νεκρών, οι οποίοι τελικά απαλλαγμένοι από ό,τι υλικό, σάρκα και οστά, λαμβάνουν την αστρική τους μορφή ( τέταρτος στίχος ). Στους τρεις τελευταίους, με όμοια δομή, ξεκινώντας με το though, εισάγει ισάριθμα οξύμορα σχήματα. Μάλιστα, στον στίχο "Though they sink through the sea they shall rise again" γινόμαστε κατά ένα τρόπο παρατηρητές τις περιοδικής κίνησης ενός άστρου, που βυθίζεται την μια ημέρα στην θάλλασα, για να αναδυθεί την επόμενη.

... για να οδηγηθούμε τελικά στον στίχο "Though lovers be lost love shall not;" Είναι αυτός που λειτουργεί σαν φάρος, στέλνοντας το ανέσπερο φως του να ανακουφίσει όσους περιπλανιούνται απελπισμένοι και να επιβεβαιώσει οριστικά το σωτήριο "And death shall have no dominion."
Το φιλμ του 2002 αποτέλεσε ένα εύφορο κομμάτι γης στο οποίο εύκολα ευδοκίμησαν οι στίχοι του Τhomas. Αν και το ζευγάρι διαλύεται, το αίσθημα μένει αλώβητο ... μέχρι να   δοκιμαστεί ξανά, αυτή την φορά πέρα από την γη, στον ωκεανό του πλανήτη Solaris.

Αν και ο ίδιος ο Lem λέει σχετικά με τις προθέσεις του: “I only wanted to create a vision of a human encounter with something that certainly exists, in a mighty manner perhaps, but cannot be reduced to human concepts, ideas or images”  δεν μπορώ να προσπεράσω το ζήτημα του συναισθήματος που εντελώς ανέλπιστα ξαναβρίσκει χώρο για ν'αναπνεύσει . Άλλωστε για μας, το θέμα μιας αγάπης, που αντέχει και πέρα από το θάνατο, είναι ζωτικότερης σημασίας, από τις κατά τα άλλα ενδιαφέρουσες αναζητήσεις του συγγραφέα.

Γι'αυτό και προτιμώ την κατά Soderbergh ανάγνωση, επειδή δραπετεύει από το φιλοσοφικό οικοδόμημα που στίνει ο Lem, με προορισμό το συναίσθημα. 

Τα πράγματα όμως σε τροχιά γύρω από τον πλανήτη Solaris είναι αρκετά περίπλοκα. Τα αισθήματα από την μιά παραμένουν έντονα, από την άλλη, αισθήματα για ποιόν? Γι'αυτόν που πραγματικά αγαπήσαμε ή γι'αυτόν έτσι όπως ενσαρκώνεται μέσα από τις αναμνήσεις μας? Και πόση διαφορά υπάρχει ανάμεσα στα δύο? Και ποιά είναι τα όρια ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθε, όταν μιλάμε για τα πλάσματα που ξαφνικά κάνουν την εμφάνισή τους στο διαστημικό σταθμό? Και πόσο εύκολα μπορεί να διαχειριστεί ο ανθρώπινος νους όλο αυτό?

Στο παρακάτω απόσπασμα η Rheya αρχίζει να αντιλαμβάνεται την διαφορετικότητα της υπαρξής της και ο Κris φθάνει σε οριακό σημείο:

"Υπάρχουν σκέψεις ..." Κούνησε το κεφάλι της αμήχανη. "... παντού γύρω μου"

"Δεν καταλαβαίνω".

"Έχω την αίσθηση ότι δεν έρχονται από μέσα μου, αλλά από κάπου μακριά. Δεν μπορώ να το εξηγήσω, δεν βρίσκω τα λόγια να το περιγράψω σωστά ..."

Τη διέκοψα, χωρίς να το θέλω σχεδόν. "Θα πρέπει να είναι κάποιο είδος ονείρου". Ύστερα με περισσότερο αυτοέλεγχο, πρόσθεσα: "Και τώρα θα σβήσουμε το φως και θα ξεχάσουμε όλα μας τα προβλήματα μέχρι το πρωί. Αύριο μπορούμε να επινοήσουμε και μερικά καινούργια, αν θέλεις. Εντάξει;".

Η Χάρεϋ έσβησε το φως και βρεθήκαμε στο σκοτάδι. Ξαπλωμένος στο κρεβάτι, ένιωθα την ζεστή της ανάσα δίπλα μου. Την αγκάλιασα.

"Πιο σφιχτά!" ψιθύρισε.

Κι έπειτα από λίγο:

"Κρις!"

"Τι;"

"Σε αγαπάω".

Παρολίγο να ουρλιάξω.

Η Rheya (όπως μεταφράζεται το όνομά της στο δεύτερο φιλμ) συνειδητοποιεί τελικά το τι συμβαίνει και δεν μπορεί να συμβιβαστεί μ'αυτό. Στο απόσπασμα από το φιλμ απευθύνεται στον Kris λέγοντας.

Don't you see? I came from your memory of her. That's the problem. I'm not a whole person. In your memory you get to control everything, so even if you remember something wrong I am predetermined to carry it out. I'm suicidal because that's how you remember me. My voice sounds the way it does because that's how you remember it.

Η ανθρώπινη υπόσταση της Rheya αναιρείται επί της ουσίας, καθώς απουσιάζει η ελευθερία της βούλησης. Τα πάντα εκπορεύονται από την δεξαμενή αναμνήσεων του Κris. Όμως η μετάγγιση μνήμης δεν είναι αρκετή για να γεμίσει τα "αδειανά πουκάμισα" του πλανήτη solaris με ταυτότητα. Η συνειδητοποίηση αυτής της κατάστασης είναι απολύτως τραγική, ισοδυναμεί μ' έναν ακόμα βίαιο χωρισμό.

Οριστικό?
Στους τελευταίους στίχους του Solaris βρίσκω την απάντηση.

 " Έπρεπε λοιπόν να συνεχίσω να ζω εδώ, ανάμεσα στα αντικείμενα που είχαμε αγγίξει και οι δύο μας, στον αέρα που και εκείνη είχε αναπνεύσει; Με ποιόν σκοπό; Με την ελπίδα της επιστροφής της; Δεν ήλπιζα σε τίποτα. Κί όμως, ζούσα με προσδοκίες. Μόνον αυτές μου έμεναν από τότε που είχε φύγει εκείνη. Δεν ήξερα τι επιτεύγματα με περίμεναν, τι εξευτελισμοί, ίσως και τι βασανιστήρια. Δεν ήξερα τίποτα, επέμενα όμως να πιστεύω ότι δεν είχε παρέλθει η εποχή των αμείλικτων θαυμάτων".

ο ήλιος που δύει

Ξανά πίσω στο photoshop, που σ' ένα σπάνιο ξέφωτο δημιουργικότητας το περασμένο άνυδρο φθινόπωρο, σκάρωσα το παραπάνω "πόνημα".

Ευτυχώς, έγινε γρήγορα και δεν θα ήθελα να είναι αλλιώς, καθώς σκοπός μου ήταν να ρίξω βάρος στην όσο το δυνατόν ταχύτερη αποτύπωση της κάθε φιγούρας. Μάλιστα κράτησα ακόμα και λάθη, που δεν πίστευα ότι αλλοιώνουν την γενική εντύπωση που ήθελα να υπάρχει. Είχα κατά νου την αίσθηση που δίνει ένας παχύρευστος λεκές, και αυτήν ήθελα να μεταφέρω.

Άκόμα προσπάθησα μέσα από την στάση κάθε φιγούρας και μόνο, να σχηματίσω την εντύπωση του χώρου.

Όσον αφορά το φόντο, για κάποιο λόγο μου είχε καρφωθεί στο μυαλό ή ιδέα ενός ήλιου που δύει.

προσωπογεωγραφία

Στην προ photoshop εποχή, πέρασα σχεδόν δύο χρόνια εν πλω στο σκάφος ακουαρέλα. Χάραξα ρότα με ακρυλικά χρώματα αρεωμένα σε πολύ νερό με το οποίο "έλουζα" εξαντλητικά τον χάρτη / χαρτί πολλών γραμμαρίων.

Η παραπάνω δουλειά ανήκει σε μια σειρά πορτραίτων ανθρώπων με ασιατικά χαρακτηριστικά, που από φωτογραφίες μετανάστευσαν στην υδάτινη επιφάνεια του χαρτιού μου. Και είναι στα σύνορα ... του κάδρου, που παίζεται κυρίως το δράμα. Θέλω να πω, ότι ποτέ δεν παρουσιάζω ολόκληρα τα πρόσωπα, τα όρια της επιφάνειας που δουλεύω έρχονται να απομονώσουν ένα τμήμα (του προσώπου), με το οποίο και διαλέγω ν'ασχοληθώ.

Μιά τέτοια προσωπογραφία συνήθως ολοκληρώνεται μέσα σ'ένα μήνα. 'Ολο λοιπόν αυτό το διάστημα, παρατηρώ με εμμονή το θέμα μου. Άρχικά είναι δύσκολο, όπως για ένα μωρό που κάνει τα πρώτα του βήματα. Στην συνέχεια όμως το μάτι εξοικιώνεται σταδιακά με όλο και περισσότερες λεπτομέρειες του προσώπου, μέχρι που αποκτά μια πανοραμική άποψη ... τελικά, ενός τοπίου με χαράδρες, κοιλάδες, υψίπεδα (μέτωπο), λόφους (μάγουλα), όροι (μύτη) και όλων των μεταξύ τους διαβαθμήσεων.

Είναι αυτή η ανεξερεύνητη γεωγραφία κάθε ανθρώπινου προσώπου, που ζητά επίμονα χαρτογράφηση .

Έκθεση στην κόκκινη ακτινοβολία

Ήταν η φράση του Godard "le cinéma, c'est Nicholas Ray...", το σινεμά είναι ο Nicholas Ray (1911-1979), που δεν χωρούσε με κανέναν τρόπο στο κεφάλι μου.

Μα και όταν είδα κάποια από τα φιλμ του, μόνον υποθέσεις για το νόημα αυτης της φράσης μπορούσα να κάνω. Μικρή όμως σημασία έχει αυτό, καθώς αγάπησα την δουλειά του για τους δικούς μου λόγους. Κάποιες φράσεις, η έννοια του δράματος όπως αυτό κλιμακώνεται μέσα στο έργο του και ... το κόκκινο χρώμα.

Ο Ray γνωρίζει πως υπαρχουν πράγματα που πρέπει να αποκαλυφθούν και μέσα από το χρώμα. Αυτόματα, ασυναίσθητα, χωρίς την διαμεσολάβηση τρίτων.

Θυμήσου για παράδειγμα την εμβληματική για την pop κουλτούρα, φιγούρα του James Dean, λευκή φανέλα, μπλουτζίν και κατακόκκινο τζάκετ. Αρχικά πάντα είχα την αίσθηση ότι κουβαλά πάνω του την αμερικανική σημαία και παράλληλα, μίας κόκκινης φόρμας που δεν μπορούσε να ταιριάξει στον κόσμο που είχαν ετοιμάσει γι'αυτήν οι μεγάλοι. "Rebel without a cause" (1955).

Eδώ στο "Βigger than life" (1956) ο μικρός στον "μυστικό δείπνο" της "αγίας" αμερικανικής οικογένειας, ένας αμνός επί σφαγή.

Το "Party girl" (1958) είναι μαζί με όλα τ' άλλα ένα εκρηκτικό μείγμα cinemascope εικόνας και χρώματος.

Έχει περάσει προ πολλού ο καιρός, που την μεγάλη εβδομάδα καθηλωνόμουν από τα βιβλικά έπη που με θρησκευτική ευλάβια πρόβαλλε ανελλιπώς η μικρή οθόνη ετησίως. Παρά την αποκαθήλωση, έχω κράτήσει έντονη την ανάμνηση, ενός απ' αυτά, του "King of kings" (1961) του Ν.Ray, στην πορεία καταλαβαίνω το γιατί.

Ποτέ δεν κατανοούσα γιατί στις λίστες με τα καλύτερα western περιλαμβάνονταν το "Johnny guitar" (1954) με την απαισιοτάτη Joan Crawford, ιδανική κατά τα άλλα για τον ρόλο της μητριάς στην Χιονάτη, έστω και κατά Disney. Όταν κατάφερα επιτέλους να το δω, "ασπάστηκα" και εγώ τους σοφούς και τις γραφές τους. Σ'αυτό το ξέφρενο technicolor western, το κόκκινο χρώμα επιστρέφει περιοδικά, σαν ρεφρέν τραγουδιού. Μόνον σ'ένα τέτοιο πλαίσιο συντονίζομαι με εικόνες σαν την παραπάνω.

Το "In a lonely place" (1950) είναι ασπρόμαυρο, κατά συνέπεια το χρώμα απουσιάζει και παρολαυτά αναπνέει μέσα από το πάθος και τις φράσεις, όπως αύτη για παράδειγμα στα χείλη του ήρωα (Humfrey Bogard), ενός ανθρώπου που αδυνατεί να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του.

"I was born when she kissed me. I died when she left me. I lived a few weeks while she loved me."

cerebro

Mετά το πάνδημο αίτημα, αναρτώ μία ακόμα δουλειά μου, μιας και δεν χαλάω χατήρια. Εκτός λοιπόν από την οικογένεια "structures" έχω φτιάξει μία ακόμη πολύτεκνη οικογένεια έργων.

Το συγκεκριμένο τέκνο της με παίδεψε καθώς μεσολάβησαν περίπου δύο μήνες από την στιγμή που ολοκλήρωσα την φιγούρα-πρόσωπο μέχρι την στιγμή που κατέληξα στο κατάλληλο περιβάλλον για να το φιλοξενήσει. Τουλάχιστον αισθάνομαι δικαιωμένος από το αποτέλεσμα.

Η ιδέα που υπάρχει πίσω από αυτήν την ομάδα έργων, έχει να κάνει με την χρήση αυστηρών περιγραμμάτων και ατόφιων χρωμάτων, χωρίς τόνους ή αποχρώσεις. Ακόμα προσπαθώ να εφαρμόσω την σχέση θετικού και αρνητικού χώρου.

Παράλληλα στο πίσω μέρος του μυαλού μου υπήρχαν τα εμπορικά σήματα - λογότυπα, που συναντώ στους δρόμους, στην τηλεόραση κτλ. Αν και φαίνονται πεζά και πιθανόν μονοδιάστατα, έχουν καρφωθεί για τα καλά στο μυαλό μου.

Lovely bones

H παραπάνω δουλειά ανήκει στην οικογένεια τεσσάρων έργων μου που ονομάζω "structures" δηλαδή δομές, είναι η πιό πρόσφατη και ίσως αυτή που της έχω μεγαλύτερη αδυναμία.

Αν και σχηματίζεται μέσα στην εικόνα, κάποιου είδους οικοδόμημα, μ'αρέσει να πιστεώ ότι η πρώτη ύλη γι'αυτό είναι οστά και συνεπώς το αποτέλεσμα δεν είναι παρά ένας τύπος σκελετού, κατί λιγότερο άψυχο και περισσότερο οργανικό.

Ήταν έτοιμο από το καλοκαίρι, προσπάθησα να το τροποποιήσω, να το συνεχίσω, να το χρησιμοποιήσω αλλιώς, χωρίς τίποτα να με ικανοποιεί αρκετά. Όταν, μετά από μήνες, το ξαναείδα πριν λίγο καιρό, κατάλαβα ότι τίποτα από τα παραπάνω δεν χρειαζόνταν.

H Ρένα, η Charlotte και εγώ

Η Ρένα και η Charlotte μοιράζονται την ίδια ημέρα γενεθλίων (5/2). Το βρίσκω σημαδιακό, και το θεώρησα καλή ευκαιρία να ξεφυλλίσω για χάρη της, το φωτογραφικό άλμπουμ μιας ζωής rock.

Αυτό είναι το άλμπουμ για την Charlotte Rampling.



Eδώ από την ταινία Three, δεν την έχω δει, είναι όμως από τα πρώτα της film, πίσω στο Swinging London του 60. H Rampling ποζάρει με χαριτωμένη επιτήδευση.

Το 1969 ειναι μέλος της οικογένειας βιομηχάνων Von Essenbeck που σαπίζει σταδιακά καθώς ανορθώνεται το ναζιστικό καθεστώς. Είναι μιά από τους "Καταραμένους" του Luchino Visconti.


Εδώ στην πρώτης της γυμνή φωτογράφιση δια χειρός Helmut Newton στο ξενοδοχείο Nord Pinus II στην Arles το 1973. Η σχέση της Rambling με την γυμνή της εικόνα είναι απενοχοποιημένη, ενώ με τον φακό ερωτική.

Το 1974 στο σκανδαλώδες "Nightporter" της Liliana Cavani. Αιχμάλωτη σε στρατόπεδο συγκέντρωσης κατά τον πόλεμο, διασκεδάζει τους βασανιστές της, έναν από αυτούς θα αναγνωρίσει αργότερα, στην ρεσεψιόν ενός ξενοδοχείου και τότε ...

Ένα χρόνο μετά, ο Robert Mitchum θα φορέσει την καπαρντίνα του Philip Marlow για να διαλευκάνει την μυστηριώδη εξαφάνιση μιας γυναίκας (βλ Rampling). Είναι η πένα του Raymond Chandler που θα γράψει στους τίτλους "Fairwell my lovely".

 

 

Από το 1976, Κάννες, ερωτευμένη στο πλευρό του μετέπειτα συζύγου της, και παπα του new age, Jean Michel Jarre

 

To 1980 θα επισκεφθεί τον πλανήτη Woody Allen. Τι έχει μείνει από τότε? "Stardust Memories".

 

Στην Νέα Ορλεάνη του 1950, ο ιδιωτικός ντεντέκτιβ Micky Rourke, κατ'εντολή του "πρίγκιπα του σκότους" Robert DeNiro, αναζητά ... τον ίδιο του τον εαυτό.  Στην διαδρομή συναντά την Margaret Krusemark και εγώ για πρώτη φορά την Charlotte Rampling, στην μικρή οθόνη. Αngel Heart του Αlan Parker (1987).

Σε αντίθεση με τον κανόνα, η C.Rampling δίνει στον εαυτό της την πολυτέλεια να γερνά φυσιολογικά. Έτσι εμφανίζεται και στο Sous Le Sable (2000) του Francois Ozon χωρίς φωτογραφικά ή κάποιου άλλου είδους φίλτρα.

Sexy kitten των 60s, Σεξουαλική φαντασίωση στα 70ς, επιλεκτική, τολμηρή,vampish, απολαυστική ηθοποιός και ένα βλέμα ... σαν αυτό.

Ένα φάντασμα από photoshop

Η παραπάνω δουλειά στο photoshop, υπήρξε μια ευτυχής στιγμή, που γέμισε μ'ενθουσιασμό το πέρασμά μου από το 2009 στο 2010, μιας και δεν χρειάστηκε περισσότερο από δύο μέρες για να ετοιμαστεί.

Είναι μια από τις σπάνιες περιπτώσεις, που κάτι προκύπτει έτσι αναπάντεχα, χωρίς να το έχω προσχεδιάσει. Για την ακρίβεια κάτι άλλο είχα κατά να νου να φτιάξω στο photoshop αλλα χωρίς να το καλοσκεφτώ, οδηγήθηκα στο παραπάνω αποτέλεσμα.

Θα μπορούσε να είναι ένα collage, και όντως με αυτήν την λογική σχηματίστηκε, αλλά μου δίνει τελικά μια  ισχυρή αίσθηση ενότητας ώστε να μην το αντιμετωπίζω σαν το προϊόν ενός κόψε ράψε.

Τέλος πάντων, αν το δω σαν μια φωτογραφία, μου θυμίζει περισσότερο τους ιθαγενείς στην Αμερική που αρνούνταν να φωτογραφηθούν από τους λευκούς, από τον φόβο ότι η φωτογραφία θα αιχμαλώτιζε την ψυχή τους.

What's wrong with Coen brothers

Χθες βράδυ, κατάφερα επιτέλους να δω το "a serious man" των Coen. Και θα ήθελα να ξέρω τι συμβαίνει μέσα στα μυαλά τους, ή τουλάχιστον σε ένα από τα δύο.

Για να μην παρεξηγηθώ το φιλμ ήταν καλό, χωρίς να φθάνει όμως τις καλύτερες στιγμές τους (Big Lebowsky, Fargo και Βarton Fink που δεν έχω δει) και χωρίς ακόμα να μπορεί να προσφέρει σ'ενα μέσο θεατή δύο απολαυστικές ώρες με ότι και αν σημαίνει αυτό.

Βεβαία, θα πρέπει να πω, πως δεδομένου ότι πήγα Σάββατο βράδυ, ή μικρή Όπερα στην Ακαδημίας ήταν ασφυκτικά γεμάτη. Τι να πω, το κέντρο της Αθήνας αγαπά Coen!

Σ'αυτό το φιλμ, το δίδυμο ανασύρει μνήμες, εντυπώσεις, διαθέσεις από την παιδική του ηλικία στα πλαίσια της εβραϊκής κοινότητας που μεγάλωσαν την δεκαετία του 60. Σπεύδω να σας προλάβω όμως: καμία διάθεση νοσταλγίας, απολύτως! Ουδεμία μελαγχολική αναπόληση της χαμένης αθωότητας, απολύτως! 

Ε! και με τι ασχολούνται τέλος πάντων? Με την ζωή ενός ταλαίπωρου καθηγήτη φυσικής, από την στιγμή που η σύζυγος του ανακοινώνει την πρόθεσή της να τον εγκαταλείψει και τις ακατανόητες κακοδαιμονίες που τον "δέρνουν" ανηλεώς. (η γυναίκα του τον ξεσπιτώνει, η παραβατική συμπερίφορά του αδερφού του, συκοφαντικές επιστολές στην εργασία του, απειλές από δυσαρεστημένους φοιτητές του, φέσια από τον γιό του, τροχαίο ατύχημα ...)

Πέρα από το ότι παρακολουθώντας το, θα έχεις την ευκαιρία να εντρυφήσεις σε κάθε εβραϊκη θρησκευτική τελετή με την βοήθεια πλειάδας εκλεκτών ραββίνων,οι Coen έχουν στρατολογήσει για τον πρώτο μέχρι τον τελευταίο ρόλο, ένα σύνολο από απίστευτες φυσιογνωμίες.

Εδώ για μένα βρίσκεται και το ενδιαφέρον αυτού του φιλμ. Ξεδυπλώνεται μπροστά σου μια δίτομη ανθρωπογεωγραφία εβραϊκών "φυσίκ" μιας άλλης εποχής που φαντάζει σαν χάρτης ανεξερεύνητης νήσου.

Παρότι δεν θα μπορούσα να ξέρω πως έμοιαζαν οι τύποι που συναντούσαν οι Coen στις γειτονίες τους, είμαι σίγουρος, πως θα ήταν κάπως έτσι. Εξαιρετικά απολαυστικές βρήκα κάποιες κυριούλες, σε ρόλο γραμματέως ραββίνου, λυκειάρχου, καθηγητή, με επιπλέον κιλά, υπερφίαλα χτενίσματα, φλοράλ ρομπίτσες και σκούρους κοκκάλινους σκελετούς γυαλιών.

Δεν παραλείψω ν'αναφέρω την εξαιρετικής ακρίβιας δουλειά που έχει γίνει στο production design. Η άνευρη, γκρίζα εβραϊκή suburbia των sixties αποδίδεται μοναδικά!

Τα φιλμ των Coen είναι αταξινόμητα, είναι μια κατήγορία από μόνα τους. Πολύ περισσότερο τούτο, το πιο πρόσφατο πόνημά τους.Τι είδους φιλμ είδες θα σε ρωτήσουν, και μπορείς ν'απαντήσεις μονολεκτίκα: Coen, και οι άλλοι είσαι σίγουρος ότι θα καταλάβουν.

Εν αναμονή του επόμενου φιλμικού παράδοξου, που θα ενώσει επιτέλους ξανά τους τρομερούς αδελφούς με τον Big Lebowsky-dude-Jeff Bridges στον ίδιο ρόλο που χάρησε το όσκαρ στον John Wayne, θα κλείσω επαναλαμβάνοντας τον στίχο που ακούγεται σαν leitmotif καθόλη την διάρκεια του φιλμ.

" Don't you want somebody to love, don't you need somebody to love"

" ... this is not reality.This is a motion picture" B.Brecht

Όταν το Δεκέμβρη του 2002, βγήκα από την προβολή του "Far from heaven" του Todd Heynes, αισθάνθηκα πως ήμουν μπροστά σε μία περίπτωση που θα με απασχολούσε έντονα στο μέλλον.

Σίγουρα δεν ήταν η συνέχεια που περίμενα από τον σκηνοθέτη του "Velvet Goldmine" και σίγουρα υπήρχαν πολλά πράγματα πίσω από το film που αγνοούσα. Με λίγα λόγια το όνομα Douglas Sirk μου ήταν παντελώς άγνωστο. 

Το "Far from heaven" είναι μεταξύ άλλων το hommage του Heynes στον μεγάλο στυλίστα του αμερικάνικου μελοδράματος, τον γερμανικής καταγωγής Douglas Sirk (1900-1987), που έδωσε τα σπουδαιότερα δείγματα τις δουλειάς την περίόδο 1950 - 1960.

Ταινίες του όπως "All that heaven allows", "Magnificent Obsession", "Written on the wind" και "Ιmitation of life" αναγνωρίζονται σήμερα ως θρίαμβος της φόρμας και ειρωνικό σχόλιο στον κομφορμισμό της αστικής τάξης.

Τα πράγματα όμως δεν ήταν πάντοτε έτσι, όχι τουλάχιστον πριν η γαλλική κριτική του 60, εστιάσει την προσοχή της στο έργο του. Στα fifties το μελόδραμα ήταν για τα στούντιο ένα αφελές προϊόν χωρίς κύρος, προοριζόμενο για μαζική κατανάλωση και τρελλές εισπράξεις. Το target group αποτελούνταν ως επί τω πλείστον από κυρίες, έτοιμες ν'αφεθούν σε δακρύβρεχτα stories ανεκπλήρωτων ερώτων.  

Το 1953, η  επιτυχία του "Magnificent Obsession" γίνεται η αφετηρία για τον Sirk να μετουσιώσει σε έργο το προσωπικό του όραμα για το είδος. Το εγχείρημά του θα ολοκληρωθεί το 1959 με το "Ιmitation of life" την μεγαλύτερη εισπρακτική επιτυχία της Universal την χρονιά εκείνη.

Ο Sirk αντιλαμβάνεται στα μελοδράματα ένα είδος συνάφειας και συνέχειας ανάμεσα σ'αυτά και στο αρχαίο ελληνικό δράμα και αργότερα το ελισαβετιανό θέατρο . Γι'αυτόν την θέση που κατείχε ο παράγων θρησκεία τότε, καταλαμβάνει τώρα το στιλ και πάνω σ'αυτό θα δουλέψει. 

Ο ίδιος γνωρίζει πως οι ιστορίες που διηγείται αυτές καθαυτές δεν είναι κάτι το εξαιρετικό, αναφέρει δε χαρακτηριστικά "I never regarded my pictures as very much to be proud of, except in this, the craft, the style".

Αυτό είναι που γοητεύει και εμένα στην περίπτωση Sirk. Επιλέγει να καλλιεργήσει το μελόδραμα, ένα κατεξοχίν λαοφιλές είδος και στην συνέχεια το "εμβολιάζει" με γενναίες δόσεις στιλ ώστε να το αναδείξει σε ένα καίριο και προσωπικό σχόλιο για  όσα συμβαίνουν γύρω του.

Ο Sirk δεν επικαλείται βαθιά νοήματα, αναδύεται στην επιφάνεια του φιλμ φωτίζοντάς το προσεχτικά με μικρούς πολύχρωμους επιπλέοντες φάρους. Ενορχιστρώνει αριστοτεχνικά μουσικές και σκηνικά, απόκοσμους φωτισμούς, σκιές και χρώματα, καθρέπτες, είδωλα και αντικατοπτρισμούς, παράθυρα και λουλούδια για να υπογραμμίσει την συναισθηματική κατάσταση των ηρώων του. Την κατάσταση αυτή έρχεται ακόμα περισσότερο να τονίσει με την κίνηση της κάμερας, σχετικά με την οποία λέει: “The camera is the main thing here, because there is emotion in the motion pictures. Motion is emotion ... "

Τα "υπερτροφικά" αυτά συναισθήμα ευδοκιμούν στο  κατάλληλα φωτισμένο κινηματογραφικό "θερμοκήπιο" του Douglas Sirk  . "Throughout my pictures I employ a lighting which is not naturalistic. Often the window will be here, and the light from there. With color, too, I did this, to attain a lighting that is almost surrealistic. As Brecht has said, you must never forget that this is not reality. This is a motion picture. It is a tale you are telling. The distanciation must be there. It creates an unreal quality, a certain heightening. You can't just show it. You have to shoot it through with a dialectic".

Συχνά τον ρωτούσαν για τα στολισμένα με άνθη πλάνα του και απαντούσε κάπως έτσι: Τα σπίτια καθρέπτιζουν τις ζωές των ανθρώπων που τα κατοικούν. Είναι οι φυλακές τους. Οι ένοικοί τους είναι εγκλωβισμένοι σ'αυτά ακόμα και από τα γούστα της κοινωνίας στην οποία ζουν. Στα σπίτια αυτά μαυσωλεία τα νεκρά άνθη, δίνουν έναν αέρα νεκρόσιμης τελετής.

Όσο για το σήμα κατατεθέν του, τους καθρέπτες δηλαδή, λέει : "What is interesting about a mirror is that it does not show yourself as you are, it shows you your own opposite." 

Φανταστείτε λοιπόν την ειρωνία όταν στο εκράν καθρεπτίζεται η ζωή στα εύπορα καθώς πρέπει αμερικάνικα προάστια του πενήντα.

Ο Sirk μετά το "Imitation of life" εγκαταλείπει τις ΗΠΑ, για ν'αποσυρθεί στο Λοκάρνο της Ελβετίας όπου και πεθαίνει το 1987.

* Οι δηλώσεις του Douglas Sirk προέρχονται από την συνέντευξή του στο Bright Lights Film Journal που δημοσιεύθηκε στo τεύχος 6 του 1977.