Grand Choral

Πάντα πίστευα πως το Ηotel Chevalier δεν είναι ο τόπος που επισκέπτεσαι μία φορά. Επιστρέφω λοιπόν σ'αυτό για διάφορους λόγους, πρώτα απ'όλα για να  ανεβάσω επιτυχώς αυτή την φορά, ελπίζω, το σχετικό video.


Hotel Chevalier, le court métrage from Mathieu Crucq on Vimeo.

Στην συνέχεια, θα πιάσω το νήμα από εκεί που το άφησα, ένα δηλαδή διαφημιστικό σποτ πάλι του Wes Anderson.



Αυτήν τη φορά, το δίλεπτο αυτό video είναι το γράμμα που στέλνει ο Anderson πίσω στο 1973, στον Francois Truffaut και το La Nuit Americaine .

Mα γιατί ένας Γάλλος μας μιλά για μια αμερικάνικη νύχτα? Για τον ίδιο λόγο που ένας μάγος αφιερώνει την τέχνη του στο κοινό."Αμερικάνικη" είναι η νυχτερινή σκηνή η οποία γυρίζεται κατά την διάρκεια της ημέρας, αλλά χάρη στην χρήση φίλτρων δημιουργείται στο κοινό η εντύπωση πως πρόκειται για νύχτα.

Εντυπώσεις, λιγότερο ή περισσότερο ισχυρές, πάντα όμως απαραίτητες, όταν είναι σχεδόν αδύνατον να ζούμε με βεβαιότητες, σ' έναν κόσμο διαρκώς μεταβαλλόμενο. Και το σινεμά, μια μηχανή δημιουργίας ονείρων και αυτό, μια αυταπάτη, σαν την "Αμερικάνικη νύχτα".

Το φιλμ αυτό ανήκει στην ειδική κατηγορία εκείνων, που στοχάζονται πάνω στην φύση του ίδιου του μέσου, στρέφουν το βλέμα τους στον ίδιο τους τον εαυτό, και αρχίζουν και αναρωτιούνται για το είδος, την "ποιότητα" της αυταπάτης που γεννούν. Που βρίσκονται τα σύνορα ανάμεσα στο πραγματικό και το εικονικό?



Στην εισαγωγή για παράδειγμα, παρακολουθούμε τους βιαστικούς περαστικούς σε κάποια πλατεία του Παρισιού μέχρι που ακούγεται το "coupez" του σκηνοθέτη. Αυτομάτως, η κάμερα λήψης αλλάζει. Αρχικά, η λήψη γίνεται από το επίπεδο των περαστικών, σαν να βρισκόμαστε μεταξύ τους, να είμαστε και εμείς κάποιοι από αυτούς. Στο άκουσμα της εντολής, γκρο πλαν του σκηνοθέτη, και η κάμερα αντικαθίσταται από μία δεύτερη η οποία όντας τοποθετημένη ψιλά, αρχίζει και βυθίζεται σταδιακά μέχρι το επίπεδο των περαστικών ξανά. Όλα έχουν πλέον αποκαλυφθεί και η ψευδαίσθηση διαλύεται. Δεν βρισκόμαστε στο Παρίσι, αλλά στα κινηματογραφικά πλατό ενός στούντιο. Δεν παρακολουθούμε διαβάτες αλλά κομπάρσους, που υπάκοα συγκεντρώνονται στο κάλεσμα του τεχνικού. Ο αυτουργός όλων έχει εμφανισθεί. Ο Truffaut, υποδύεται έναν σκηνοθέτη κατά την διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας του "Meeting Pamela" με πρωταγωνιστή τον Jean Pierre Leaud, το κινηματογραφικό ater ego του. Η ίδια σκηνή επαναλαμβάνεται, αυτή την φορά υπό το άκουσμα οδηγιών, σε αντίθεση με την πραγματική ζωή. Σε μία πανοραμική λήψη της πλατείας, ξαναπαίζεται η σκηνή, μόνο που αυτήν την φορά στο πλάνο ενσωματώνεται το συνεργείο που κινηματογραφεί σκαρφαλωμένο στην άκρη ενός κατακόκκινου γερανού, υπό τους ύμνους του Georges Delerue. Mία αίσθηση ισορροπίας έχει αποκατασταθεί.

Πίσω στο διαφημιστικό σποτ του Anderson. Παρακολουθούμε μια σύντομη σκηνή από τα γυρίσματα μιας ταινίας (με το δίκό του alter ego Jason Schwartzman ), που θα διακοπεί ξαφνικά στο άκουσμα μίας εντολής. Αρχικά αόρατος, ξεπροβάλλει μέσα από το συνεργείο ο ίδιος ο Αnderson, για να διανύσει κάποια απόσταση μέσα από κομμάτια εξοπλισμού και μέλη του συνεργείου, εξηγώντας μας πως γυρίζεται μία ταινία, μέχρι να φθάσει στην τοποθετημένη σε γερανό κάμερα του, στον οποίο και "ενθρονίζεται" για ν'αναληφθεί ως άλλος "από μηχανής θεός", εν μέσω περιστερών (αφού πρώτα η American express, του έχει λύσει τα χέρια, για μην ξεχνίομαστε).

Την όλη αυτή χαριτωμένη, ειρωνική, αίσθηση υπεροχής, έρχεται ν'απογειώσει το αιθέριο Grand Choral, η "δοξολογία" δηλαδή  του Georges Delerue για το "La nuit americaine".

Ο Delerue υπήρξε πιστός συνεργάτης του Truffaut, ντύνοντας με τις νότες του τα πάθη δεκάδων ηρώων του. Δεν εκτιμούσα πάντα το ίδιο την δουλειά του, τώρα πια όμως βρίσκω σ'αυτήν απίστευτο συναίσθημα, πράγμα τόσο παρήγορο.

Θυμάμαι έναν φίλο από το ναυτικό, σε ανύποπτο χρόνο μου είχε αναφέρει το "Rushmore" του Wes Anderson, είχε συντονιστεί κι'αυτός στην ίδια συχνότητα.

Δύο χρόνια αργότερα με φιλοξένησε στο σπίτι που ενοικίαζε στο Saint John Wood, ένα προάστιο του Λονδίνου. Βρήκα στο youtube τυχαία αυτο το αρχειακό υλικό, γυρισμένο στην ίδια περιοχή το 1940, επενδύεται από το μουσικό θέμα του Delerue για το φιλμ "Peau Douce" του Truffaut.




To 1976 προβάλλεται το "L'argent de poche", ο Τruffaut αποτυπώνει με ειλικρίνια και τρυφερότητα την καθημερινότητα των μαθητών του δημοτικού μιας επαρχιακής Γαλλικής πόλης. Διάβασα κάπου ότι εδώ ο Truffaut μ'έναν τρόπο καταγράφει όλη την διαδρομή των χειλιών, από τον θηλασμό μέχρι το πρώτο φιλί.

Ο Αnderson λέει γι'αυτό το φιλμ.

''Do kids in French villages really run to school in packs?'' Mr. Anderson asked. ''I don't know, but it feels natural, doesn't it? There's something about these shirts and sneakers that the children are wearing. It's all the same kind of stuff that we were wearing right around the same time, in the mid-70's. Although our streets in Texas didn't look like this, obviously, the way they're dressed really reminds me of the way me and my brothers would have dressed back then. And I really like them running to school, you know? I like the feel of it. It could come across as a little precious, but it doesn't, does it?''

... Και ξέρεις, πραγματικά μου αρέσει (να τα βλέπω) να τρέχουν στο σχολείο. Μου αρέσει αυτή η αίσθηση. Θα μπορούσε να είναι ένα κάτι μικρό και πολύτιμο, αλλά δεν μπορεί, μπορεί?

Καλή Ανάσταση σε όλους.

Hotel Chevalier

To ποιό είναι το Hotel Chevalier θα το αποκαλύψω παρακάτω, για τις ανάγκες όμως αυτής της εισαγωγής είναι απλά το μέρος που διανυκτερεύουν o Spike Jonze, η πρώην του Sofia Coppola, o σεναριογράφος Charlie Kaufman και οι  Wes Anderson, Μichael Gondry και ένας περίπου κοινός θίασος ηθοποιών που εκ περιτροπής εμφανίζεται στα φιλμ τους.

Αραδιάζω όλα αυτά τα ονόματα, γιατί έχω την αίσθηση πως τα τελευταία δέκα και πλέον χρόνια που βλέπουμε τα κατορθώματά τους στην οθόνη, κάτι νέο αρθρώνεται που μας αφορά. Σωστότερα μάλλον, η γενιά αυτή αμερικανών, εκκεντρικών κινηματογραφιστών, αναπτύσσει έναν ιδιότυπο τρόπο γραφής  και περιγράφει μ'έντονο προσωπικό ύφος, τα θέματα που την απασχολούν.

Μέσα απ' την δουλειά τους νομίζω ότι κατά έναν τρόπο αποσυμπιέζονται όλα όσα έχουν στιβάξει μέσα τους, ορισμένοι εκ της γενιάς των τριάντα και κάτι, ίσως μία έλλειψη προσανατολισμού, σε μία Βαβέλ, χωρίς τα απαραίτητα λεξικά για να την μεταφράσεις. 

Θυμάμαι πόσο ιδιοεφυές είχα βρει το Adaptation των Jonze, Kaufman από το 2002. O Kaufman στήνει τις ρώσικες μπάμπουσκές του, και έτσι οργανώνει μια ιστορία με ήρωες τον ίδιο, την συγγραφέα Susan Orlean, το βιβλίο "The Orchid Thief" της οποίας, του ζητήθηκε να διασκευάσει και τον John Laroche, υπαρκτό πρόσωπο και πρωταγωνιστή του βιβλίου αυτού. Το πραγματικό και το φανταστικό (fictional) ζευγαρώνουν και σχηματίζουν ένα υβριδικό οργανισμό/φιλμ πάνω στην διαδικασία προσαρμογής/Adaptation του βιβλίου στην μεγάλη οθόνη, του ανθρώπου στον μεγάλο έξω κόσμο που τον περικυκλώνει.

John Laroche: You know why I like plants?


Susan Orlean: Nuh uh.


John Laroche: Because they're so mutable. Adaptation is a profound process. Means you figure out how to thrive in the world.


Susan Orlean: [pause] Yeah but it's easier for plants. I mean they have no memory. They just move on to whatever's next. With a person though, adapting almost shameful. It's like running away.




Point is, what's so wonderful is that every one of these flowers has a specific relationship with the insect that pollinates it. There's a certain orchid look exactly like a certain insect so the insect is drawn to this flower, its double, its soul mate, and wants nothing more than to make love to it. And after the insect flies off, spots another soul-mate flower and makes love to it, thus pollinating it. And neither the flower nor the insect will ever understand the significance of their lovemaking. I mean, how could they know that because of their little dance the world lives? But it does. By simply doing what they're designed to do, something large and magnificent happens. In this sense they show us how to live - how the only barometer you have is your heart. How, when you spot your flower, you can't let anything get in your way

Στην περίπτωση της Coppola, από την πρώτη στιγμή που ήρθα σ'επαφή με την δουλειά της σχημάτισα πολύ σαφή εντύπωση. Φιλμ της σαν το "Virgin Suicides", "Lost in Translation" και "Marie Antoinette", αποτελούν για μένα τουλάχιστον, ένα μοναδικό εγχειρίδιο ξενάγησης στην άγνωστη χώρα του γυναικείου νεανικού ψυχισμόυ. Ναι, νομίζω ότι κάτι τέτοιο αποτελεί ένα απαραίτητο σινεμά, μέσα στα τόσα άλλα. Ίσως γι'αυτό έχει κολλήσει στο μυαλό μου η παρακάτω απάντηση στον ψυχολόγο,  της Cecilia, μίας εκ των τεσσάρων virgin.

Doctor: What are you doing here, honey? You're not even old enough to know how bad life gets.



Cecilia: Obviously, Doctor, you've never been a 13-year-old girl

O Jason Schwartzman (Λουδοβίκος XVI, στο "Marie Antoinette") και ο χαμένος στην μετάφραση Βill Murray, θα συναντηθούν το 1998 στο κολέγιο "Rushmore" του Wes Anderson, σαν μαθητής (Max Fischer) και καταθλιπτικός εκατομμυριούχος, μέντοράς του (Herman Blume) αντίστοιχα, που ερωτεύονται την ίδια γυναίκα. Εκεί ανταλλάσουν τα παρακάτω.

Herman Blume: What's the secret, Max?



Max Fischer: The secret?


Herman Blume: Yeah, you seem to have it pretty figured out.


Max Fischer: The secret, I don't know... I guess you've just gotta find something you love to do and then... do it for the rest of your life. For me, it's going to Rushmore.

Στην ακαδημία του Rushmore, δεν καλήσε μόνον ν'αποφοιτήσεις αλλά και να ενηλικιωθείς, και ο Max απέναντι σ'αυτό δηλώνει ανίσχυρος και ταυτόχρονα διαφορετικός και ανεξάρτητος. Kάπως έτσι είναι ο ιδιοσυγκρασιακός Max, για τον οποίο ο Αnderson λέει: " Ο Max είναι αυτός που ήθελα να ήμουν. Θα ήταν παρήγορο αν είχα δει αυτήν την ταινία όταν ήμουν δεκαπέντε χρονών".

Πρόσφατα είδα το "the Darjeeling Limited" του Αnderson (σε σενάριο δικό του, και των Jason Schwartzman, Roman Coppola) με δύο χρόνια καθυστέρηση, και αφού προηγουμένως το είχα αφήσει, αφελώς, να συνοστίζεται επί δύο εβδομάδες στον σκληρό δίσκο του laptop μεταξύ άλλων φιλμ, που διεκδικούν την προσοχή μου. Eίναι προφανές πως, δεν είχα ιδέα για το τι με περίμενε.

Δεν θ'ασχοληθώ με το πόσο επιτυχημένο ήταν αυτό το πόνημα του Wes, λίγο άλλωστε μ'ενδιέφερε, όταν το μόνο που ήθελα μετά τους τίτλους τέλους, ήταν επειγόντως ένα εισιτήριο με την πρώτη πτήση για τις μακρινές Ινδίες.

Τρία αποξενωμένα αδέλφια, οι Whitman, ανταμώνουν για πρώτη φορά μετά από ένα ολόκληρο χρόνο, στην Ινδία, επιβιβάζονται στο τρένο της Darjeeling Limited, περιηγούνται σε ιερούς τόπους, σ' ένα πνευματικό ταξίδι αναζήτησης μετ' εμποδίων, όσων ακόμη τους ενώνουν.

O μικρός Whitman (Jason Schwartzman), λίγο πριν την άφιξή του στις Ινδίες, έχει δεχθεί την αιφνιδιαστική επίσκεψη της πρώην φίλης του (Nataly Portman) στο "Hotel Chevalier" στο Παρίσι. Αυτό είναι και το θέμα του ομότιτλου μικρού μήκους φιλμ που έστησε ο Anderson εν είδει προλόγου στο "Τhe Darjeeling Limited".






Φαίνεται πως τόσο ο Anderson όσο και η Coppola εμπνέονται από τον Γαλλικό αέρα και την ρετρό αισθητική περασμένων εποχών και σκαρώνουν για λογαριασμό μας τελικά, κομψά, αέρινα διαφημιστικά σποτ, όπως τα παρακάτω, υπέροχα άλλοθι καταναλωτικής κρεπάλης. 

Αρχικά ο Αnderson σκηνοθετεί au style Jacques Tati και Monsieur Hulot τον κεφάτο Brad Pitt για κάποια ιαπωνική εταιρεία κινητής τηλεφωνίας. Για τους φανατικούς του θεσμού Eurovision, στην υπόκρουση ακούγεται διά στόματος France Gall η νικηφόρα συμμετοχή του Λουξεμβούργου από το μακρινό 1965.


bp vid
Ανέβηκε από jerricens.

Αν η France Gall δάνεισε την φωνή της στο προηγούμενο spot, είναι η αυτού μεγαλειότης ΒΒ (Βrigite Bardot) που δανείζει την δική της στο επόμενο, μια παστέλ sixties αυταπάτη παριζιάνικης ανεμελιάς, της S.Coppola αυτήν την φορά.



Yστερόγραφο:

Το Ηotel Chevalier, στην πραγματικότητα είναι το Hotel Raphael και βρίσκεται στον αριθμό 17 της λεωφόρου Kleber, στο 16ο διαμέρισμα του Παρισιού.

Ευχαριστώ για την ανάγνωση και καλή διαμονή ...

η εποχή των αμείλικτων θαυμάτων

Είναι περίεργο, όμως δύο συνεχόμενες Παρασκευές βράδυ μετά το yoga session, οι πιστοί μετέλαβαν οίνο και περιστράφησαν γύρω από το Solaris και τον θάνατο.

Δεν ξέρω πως την πρώτη φορά, η κουβέντα έφθασε στο Solaris (1961), το βιβλίο επιστημονικής φαντασίας του Stanislaw Lem (1921 - 2006) και στα δύο βασισμένα σ'αυτό φιλμ, των Tarkovsky (1972) και Soderbergh (2002). Kαι ακόμα παραπέρα στον ποιητή Dylan Thomas (1914 - 1953).

Στην δεύτερη συνεδρία οίνου, θυμάμε πολύ καλά, πως τα έφερε η κουβέντα στον θάνατο και την συγχώρεση.

Συνδέω τις δύο αυτές περιστάσεις γιατί τόσο στα φιλμ, όσο και στο ποίημα του Thomas " And death shall have no dominion", το οποίο επανέρχεται ολοένα σαν ένα είδος ρεφρέν στο φιλμ του Soderbergh, ο θάνατος και όσα υπάρχουν πέρα απο αυτόν διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο.

Στο οπισθόφυλλο, της ελληνικής έκδοσης του Solaris (μετάφραση Γιώργος Τσακνιάς, εκδόσεις Ποταμός, Αθήνα, 2003) βρίσκω την παρακάτω σύνοψη

"Ο Κρις Κέλβιν φθάνει σε έναν διαστημικό σταθμό πάνω από τον πλανήτη Σολάρις για να μελετήσει τον ωκεανό που τον καλύπτει. Ξέρει πως μόνον άλλα δύο άτομα συμμετέχουν στην ίδια αποστολή, μέχρι που, μία νύχτα, απροσδόκητα, δέχεται την επίσκεψη μιας γυναίκας που έχει εκπληκτική φυσική ομοιότητα με την νεκρή συζύγό του. Οι πρώτες επιστημονικές εξηγήσεις συγκλίνουν στην αλλόκοτη υπόθεση ότι ο ωκεανός του πλανήτη έχει την δύναμη να υλοποιεί τις αναμνήσεις"

Στις 15 Φεβρουαρίου του 2003, βγήκα από την προβολή του κατά Soderbergh Solaris, "στοιχιωμένος" μεταξύ άλλων από την επαναλαμβανόμενη φράση "Αnd death shall have no dominion". Aνήκε στον Ουαλό Dylan Thomas και η πρώτη στροφή από το ποίημα είναι η εξής.

And death shall have no dominion.
Dead men naked they shall be one
With the man in the wind and the west moon;
When their bones are picked clean and the clean bones gone,
They shall have stars at elbow and foot;
Though they go mad they shall be sane,
Though they sink through the sea they shall rise again
Though lovers be lost love shall not;
And death shall have no dominion.

Ολόκληρο το ποίημα έχει μια ευρύτερη μεταφυσική διάθεση, γι'αυτό θα σταθώ στην πρώτη στροφή, όπου μπορώ ευκολότερα να επιμείνω στο θέμα της αγάπης.

Μάλλον ο ποιητής θα διαφωνούσε μαζί μου, αλλά διαβάζοντάς το έχω την αίσθηση μιας προσευχής, στην οποία καταφεύγει όποιος το έχει ανάγκη. Και παράλληλα μια αίσθηση παρηγοριάς που δυναμώνει διαρκώς μέσα από την αίσθηση του ρυθμού, στον οποίο πάλεται το απόσπασμα. Ρυθμού κυκλικού,
που σε οδηγέι πίσω στην πύλη με την επιγραφή " And death shall have no dominion".

Διαβαίνοντάς την συναντάς εφτά στίχους. Στους τρεις πρώτους, στίνεται ένα σκηνικό, ίσως της ημέρας της τελικής κρίσης, όπου ο Τhomas επιμένει στο στοιχείο τις γύμνιας των νεκρών, οι οποίοι τελικά απαλλαγμένοι από ό,τι υλικό, σάρκα και οστά, λαμβάνουν την αστρική τους μορφή ( τέταρτος στίχος ). Στους τρεις τελευταίους, με όμοια δομή, ξεκινώντας με το though, εισάγει ισάριθμα οξύμορα σχήματα. Μάλιστα, στον στίχο "Though they sink through the sea they shall rise again" γινόμαστε κατά ένα τρόπο παρατηρητές τις περιοδικής κίνησης ενός άστρου, που βυθίζεται την μια ημέρα στην θάλλασα, για να αναδυθεί την επόμενη.

... για να οδηγηθούμε τελικά στον στίχο "Though lovers be lost love shall not;" Είναι αυτός που λειτουργεί σαν φάρος, στέλνοντας το ανέσπερο φως του να ανακουφίσει όσους περιπλανιούνται απελπισμένοι και να επιβεβαιώσει οριστικά το σωτήριο "And death shall have no dominion."
Το φιλμ του 2002 αποτέλεσε ένα εύφορο κομμάτι γης στο οποίο εύκολα ευδοκίμησαν οι στίχοι του Τhomas. Αν και το ζευγάρι διαλύεται, το αίσθημα μένει αλώβητο ... μέχρι να   δοκιμαστεί ξανά, αυτή την φορά πέρα από την γη, στον ωκεανό του πλανήτη Solaris.

Αν και ο ίδιος ο Lem λέει σχετικά με τις προθέσεις του: “I only wanted to create a vision of a human encounter with something that certainly exists, in a mighty manner perhaps, but cannot be reduced to human concepts, ideas or images”  δεν μπορώ να προσπεράσω το ζήτημα του συναισθήματος που εντελώς ανέλπιστα ξαναβρίσκει χώρο για ν'αναπνεύσει . Άλλωστε για μας, το θέμα μιας αγάπης, που αντέχει και πέρα από το θάνατο, είναι ζωτικότερης σημασίας, από τις κατά τα άλλα ενδιαφέρουσες αναζητήσεις του συγγραφέα.

Γι'αυτό και προτιμώ την κατά Soderbergh ανάγνωση, επειδή δραπετεύει από το φιλοσοφικό οικοδόμημα που στίνει ο Lem, με προορισμό το συναίσθημα. 

Τα πράγματα όμως σε τροχιά γύρω από τον πλανήτη Solaris είναι αρκετά περίπλοκα. Τα αισθήματα από την μιά παραμένουν έντονα, από την άλλη, αισθήματα για ποιόν? Γι'αυτόν που πραγματικά αγαπήσαμε ή γι'αυτόν έτσι όπως ενσαρκώνεται μέσα από τις αναμνήσεις μας? Και πόση διαφορά υπάρχει ανάμεσα στα δύο? Και ποιά είναι τα όρια ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθε, όταν μιλάμε για τα πλάσματα που ξαφνικά κάνουν την εμφάνισή τους στο διαστημικό σταθμό? Και πόσο εύκολα μπορεί να διαχειριστεί ο ανθρώπινος νους όλο αυτό?

Στο παρακάτω απόσπασμα η Rheya αρχίζει να αντιλαμβάνεται την διαφορετικότητα της υπαρξής της και ο Κris φθάνει σε οριακό σημείο:

"Υπάρχουν σκέψεις ..." Κούνησε το κεφάλι της αμήχανη. "... παντού γύρω μου"

"Δεν καταλαβαίνω".

"Έχω την αίσθηση ότι δεν έρχονται από μέσα μου, αλλά από κάπου μακριά. Δεν μπορώ να το εξηγήσω, δεν βρίσκω τα λόγια να το περιγράψω σωστά ..."

Τη διέκοψα, χωρίς να το θέλω σχεδόν. "Θα πρέπει να είναι κάποιο είδος ονείρου". Ύστερα με περισσότερο αυτοέλεγχο, πρόσθεσα: "Και τώρα θα σβήσουμε το φως και θα ξεχάσουμε όλα μας τα προβλήματα μέχρι το πρωί. Αύριο μπορούμε να επινοήσουμε και μερικά καινούργια, αν θέλεις. Εντάξει;".

Η Χάρεϋ έσβησε το φως και βρεθήκαμε στο σκοτάδι. Ξαπλωμένος στο κρεβάτι, ένιωθα την ζεστή της ανάσα δίπλα μου. Την αγκάλιασα.

"Πιο σφιχτά!" ψιθύρισε.

Κι έπειτα από λίγο:

"Κρις!"

"Τι;"

"Σε αγαπάω".

Παρολίγο να ουρλιάξω.

Η Rheya (όπως μεταφράζεται το όνομά της στο δεύτερο φιλμ) συνειδητοποιεί τελικά το τι συμβαίνει και δεν μπορεί να συμβιβαστεί μ'αυτό. Στο απόσπασμα από το φιλμ απευθύνεται στον Kris λέγοντας.

Don't you see? I came from your memory of her. That's the problem. I'm not a whole person. In your memory you get to control everything, so even if you remember something wrong I am predetermined to carry it out. I'm suicidal because that's how you remember me. My voice sounds the way it does because that's how you remember it.

Η ανθρώπινη υπόσταση της Rheya αναιρείται επί της ουσίας, καθώς απουσιάζει η ελευθερία της βούλησης. Τα πάντα εκπορεύονται από την δεξαμενή αναμνήσεων του Κris. Όμως η μετάγγιση μνήμης δεν είναι αρκετή για να γεμίσει τα "αδειανά πουκάμισα" του πλανήτη solaris με ταυτότητα. Η συνειδητοποίηση αυτής της κατάστασης είναι απολύτως τραγική, ισοδυναμεί μ' έναν ακόμα βίαιο χωρισμό.

Οριστικό?
Στους τελευταίους στίχους του Solaris βρίσκω την απάντηση.

 " Έπρεπε λοιπόν να συνεχίσω να ζω εδώ, ανάμεσα στα αντικείμενα που είχαμε αγγίξει και οι δύο μας, στον αέρα που και εκείνη είχε αναπνεύσει; Με ποιόν σκοπό; Με την ελπίδα της επιστροφής της; Δεν ήλπιζα σε τίποτα. Κί όμως, ζούσα με προσδοκίες. Μόνον αυτές μου έμεναν από τότε που είχε φύγει εκείνη. Δεν ήξερα τι επιτεύγματα με περίμεναν, τι εξευτελισμοί, ίσως και τι βασανιστήρια. Δεν ήξερα τίποτα, επέμενα όμως να πιστεύω ότι δεν είχε παρέλθει η εποχή των αμείλικτων θαυμάτων".

ο ήλιος που δύει

Ξανά πίσω στο photoshop, που σ' ένα σπάνιο ξέφωτο δημιουργικότητας το περασμένο άνυδρο φθινόπωρο, σκάρωσα το παραπάνω "πόνημα".

Ευτυχώς, έγινε γρήγορα και δεν θα ήθελα να είναι αλλιώς, καθώς σκοπός μου ήταν να ρίξω βάρος στην όσο το δυνατόν ταχύτερη αποτύπωση της κάθε φιγούρας. Μάλιστα κράτησα ακόμα και λάθη, που δεν πίστευα ότι αλλοιώνουν την γενική εντύπωση που ήθελα να υπάρχει. Είχα κατά νου την αίσθηση που δίνει ένας παχύρευστος λεκές, και αυτήν ήθελα να μεταφέρω.

Άκόμα προσπάθησα μέσα από την στάση κάθε φιγούρας και μόνο, να σχηματίσω την εντύπωση του χώρου.

Όσον αφορά το φόντο, για κάποιο λόγο μου είχε καρφωθεί στο μυαλό ή ιδέα ενός ήλιου που δύει.

προσωπογεωγραφία

Στην προ photoshop εποχή, πέρασα σχεδόν δύο χρόνια εν πλω στο σκάφος ακουαρέλα. Χάραξα ρότα με ακρυλικά χρώματα αρεωμένα σε πολύ νερό με το οποίο "έλουζα" εξαντλητικά τον χάρτη / χαρτί πολλών γραμμαρίων.

Η παραπάνω δουλειά ανήκει σε μια σειρά πορτραίτων ανθρώπων με ασιατικά χαρακτηριστικά, που από φωτογραφίες μετανάστευσαν στην υδάτινη επιφάνεια του χαρτιού μου. Και είναι στα σύνορα ... του κάδρου, που παίζεται κυρίως το δράμα. Θέλω να πω, ότι ποτέ δεν παρουσιάζω ολόκληρα τα πρόσωπα, τα όρια της επιφάνειας που δουλεύω έρχονται να απομονώσουν ένα τμήμα (του προσώπου), με το οποίο και διαλέγω ν'ασχοληθώ.

Μιά τέτοια προσωπογραφία συνήθως ολοκληρώνεται μέσα σ'ένα μήνα. 'Ολο λοιπόν αυτό το διάστημα, παρατηρώ με εμμονή το θέμα μου. Άρχικά είναι δύσκολο, όπως για ένα μωρό που κάνει τα πρώτα του βήματα. Στην συνέχεια όμως το μάτι εξοικιώνεται σταδιακά με όλο και περισσότερες λεπτομέρειες του προσώπου, μέχρι που αποκτά μια πανοραμική άποψη ... τελικά, ενός τοπίου με χαράδρες, κοιλάδες, υψίπεδα (μέτωπο), λόφους (μάγουλα), όροι (μύτη) και όλων των μεταξύ τους διαβαθμήσεων.

Είναι αυτή η ανεξερεύνητη γεωγραφία κάθε ανθρώπινου προσώπου, που ζητά επίμονα χαρτογράφηση .

Έκθεση στην κόκκινη ακτινοβολία

Ήταν η φράση του Godard "le cinéma, c'est Nicholas Ray...", το σινεμά είναι ο Nicholas Ray (1911-1979), που δεν χωρούσε με κανέναν τρόπο στο κεφάλι μου.

Μα και όταν είδα κάποια από τα φιλμ του, μόνον υποθέσεις για το νόημα αυτης της φράσης μπορούσα να κάνω. Μικρή όμως σημασία έχει αυτό, καθώς αγάπησα την δουλειά του για τους δικούς μου λόγους. Κάποιες φράσεις, η έννοια του δράματος όπως αυτό κλιμακώνεται μέσα στο έργο του και ... το κόκκινο χρώμα.

Ο Ray γνωρίζει πως υπαρχουν πράγματα που πρέπει να αποκαλυφθούν και μέσα από το χρώμα. Αυτόματα, ασυναίσθητα, χωρίς την διαμεσολάβηση τρίτων.

Θυμήσου για παράδειγμα την εμβληματική για την pop κουλτούρα, φιγούρα του James Dean, λευκή φανέλα, μπλουτζίν και κατακόκκινο τζάκετ. Αρχικά πάντα είχα την αίσθηση ότι κουβαλά πάνω του την αμερικανική σημαία και παράλληλα, μίας κόκκινης φόρμας που δεν μπορούσε να ταιριάξει στον κόσμο που είχαν ετοιμάσει γι'αυτήν οι μεγάλοι. "Rebel without a cause" (1955).

Eδώ στο "Βigger than life" (1956) ο μικρός στον "μυστικό δείπνο" της "αγίας" αμερικανικής οικογένειας, ένας αμνός επί σφαγή.

Το "Party girl" (1958) είναι μαζί με όλα τ' άλλα ένα εκρηκτικό μείγμα cinemascope εικόνας και χρώματος.

Έχει περάσει προ πολλού ο καιρός, που την μεγάλη εβδομάδα καθηλωνόμουν από τα βιβλικά έπη που με θρησκευτική ευλάβια πρόβαλλε ανελλιπώς η μικρή οθόνη ετησίως. Παρά την αποκαθήλωση, έχω κράτήσει έντονη την ανάμνηση, ενός απ' αυτά, του "King of kings" (1961) του Ν.Ray, στην πορεία καταλαβαίνω το γιατί.

Ποτέ δεν κατανοούσα γιατί στις λίστες με τα καλύτερα western περιλαμβάνονταν το "Johnny guitar" (1954) με την απαισιοτάτη Joan Crawford, ιδανική κατά τα άλλα για τον ρόλο της μητριάς στην Χιονάτη, έστω και κατά Disney. Όταν κατάφερα επιτέλους να το δω, "ασπάστηκα" και εγώ τους σοφούς και τις γραφές τους. Σ'αυτό το ξέφρενο technicolor western, το κόκκινο χρώμα επιστρέφει περιοδικά, σαν ρεφρέν τραγουδιού. Μόνον σ'ένα τέτοιο πλαίσιο συντονίζομαι με εικόνες σαν την παραπάνω.

Το "In a lonely place" (1950) είναι ασπρόμαυρο, κατά συνέπεια το χρώμα απουσιάζει και παρολαυτά αναπνέει μέσα από το πάθος και τις φράσεις, όπως αύτη για παράδειγμα στα χείλη του ήρωα (Humfrey Bogard), ενός ανθρώπου που αδυνατεί να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του.

"I was born when she kissed me. I died when she left me. I lived a few weeks while she loved me."

cerebro

Mετά το πάνδημο αίτημα, αναρτώ μία ακόμα δουλειά μου, μιας και δεν χαλάω χατήρια. Εκτός λοιπόν από την οικογένεια "structures" έχω φτιάξει μία ακόμη πολύτεκνη οικογένεια έργων.

Το συγκεκριμένο τέκνο της με παίδεψε καθώς μεσολάβησαν περίπου δύο μήνες από την στιγμή που ολοκλήρωσα την φιγούρα-πρόσωπο μέχρι την στιγμή που κατέληξα στο κατάλληλο περιβάλλον για να το φιλοξενήσει. Τουλάχιστον αισθάνομαι δικαιωμένος από το αποτέλεσμα.

Η ιδέα που υπάρχει πίσω από αυτήν την ομάδα έργων, έχει να κάνει με την χρήση αυστηρών περιγραμμάτων και ατόφιων χρωμάτων, χωρίς τόνους ή αποχρώσεις. Ακόμα προσπαθώ να εφαρμόσω την σχέση θετικού και αρνητικού χώρου.

Παράλληλα στο πίσω μέρος του μυαλού μου υπήρχαν τα εμπορικά σήματα - λογότυπα, που συναντώ στους δρόμους, στην τηλεόραση κτλ. Αν και φαίνονται πεζά και πιθανόν μονοδιάστατα, έχουν καρφωθεί για τα καλά στο μυαλό μου.